Chez Lovecraft, le rêve n’est pas seulement un décor nocturne : il peut lancer une quête, faire franchir un seuil ou rendre incertaine la frontière entre perception et réalité. Dans The Dream-Quest of Unknown Kadath, une cité entrevue en songe devient l’objet d’un voyage. Dans The Dreams in the Witch House, les rêves de Walter Gilman s’inscrivent dans une expérience dont le récit ne tranche pas l’explication. Ces deux fictions montrent des usages différents du rêve — et ne doivent pas être confondues avec un témoignage de Lovecraft sur ses propres nuits.
Spoilers : les passages qui suivent évoquent la révélation finale de The Dream-Quest of Unknown Kadath et l’issue de The Dreams in the Witch House.
Le rêve comme déclencheur : la cité inaccessible de Randolph Carter
The Dream-Quest of Unknown Kadath s’ouvre sur une image qui se répète : Randolph Carter rêve trois fois d’une cité magnifique, mais se réveille avant de pouvoir descendre de la terrasse qui la domine. Ce détail transforme une vision en problème narratif. La cité n’est pas seulement belle : elle est à la fois proche, inaccessible et chargée d’une mémoire que Carter ne parvient pas à identifier. Son apparition réveille chez lui la douleur d’une perte et le besoin de retrouver un souvenir important, sans que le récit en révèle d’emblée la signification.
La répétition donne au rêve une fonction de départ. Lorsque la vision cesse, Carter ne l’oublie pas : il décide de chercher les dieux du rêve afin d’obtenir le droit de voir la cité de nouveau. La quête naît donc d’un manque intérieur autant que d’un objectif concret. Un élément aperçu pendant le sommeil devient le moteur d’une aventure qui se poursuit dans d’autres espaces du récit.
L’obstacle initial est lui aussi précis. Carter se trouve sur une terrasse et ne peut en descendre les escaliers. Le rêve lui donne une vue d’ensemble, mais lui refuse le mouvement nécessaire pour atteindre les rues. Cette immobilité fait de la terrasse un seuil : elle sépare la contemplation du voyage. La suite s’organise autour du désir de franchir cette limite, ce qui relie étroitement l’image onirique à la progression de l’intrigue.
Le récit marque les passages entre états par des indications concrètes. Carter descend d’abord, dans un état de sommeil léger, les marches menant à la caverne des prêtres ; il rejoint ensuite les marches conduisant au sommeil plus profond et à son départ dans le monde du rêve. Le songe n’est ainsi pas une parenthèse isolée au milieu d’un récit autrement stable : le texte met en scène des seuils successifs, des portes et des changements d’état qui rendent possible le passage d’une scène à une autre.
Dans Kadath, rêver signifie aussi chercher une mémoire
La cité ne se réduit pas à un lieu merveilleux que Carter voudrait visiter. Dès sa première apparition, son caractère familier et pourtant insaisissable est au cœur de l’énigme : le rêveur sent que cette beauté a eu pour lui une importance extrême, sans savoir si elle appartient à son passé éveillé ou à une autre mémoire. Le récit maintient cette hésitation au lieu de l’expliquer immédiatement. Le lecteur avance donc avec la même question que Carter : qu’est-ce qui rend cette cité si nécessaire à retrouver ?
À la fin, le récit rattache la ville rêvée au monde éveillé de Carter. Nyarlathotep lui révèle qu’elle est faite de souvenirs et de visions de sa jeunesse, associés notamment aux toits de Boston, à Beacon Hill et au paysage de la Charles. Carter comprend alors qu’il rêve et se réveille dans sa chambre. Cette révélation ne rend pas le voyage insignifiant : elle change le sens de son objet. La cité est une construction onirique, mais elle rassemble des lieux aimés et remémorés, que le rêve transforme en paysage monumental.
Le songe a donc ici une double fonction. Il ouvre un espace d’aventure où les images peuvent devenir des lieux à parcourir, puis il révèle que cet espace puise dans la mémoire du personnage. Ce mouvement distingue la fiction d’un simple inventaire de merveilles : l’étrangeté du monde rêvé est liée à une expérience intime de perte et de retour. Pour une lecture plus générale de la manière dont Lovecraft fait naître l’inquiétude, on peut rapprocher ce procédé de la peur de l’inconnu chez Lovecraft.
Dans The Dreams in the Witch House, l’incertitude gagne le récit
Le point de départ de The Dreams in the Witch House est presque l’inverse. La première phrase demande si les rêves provoquent la fièvre de Walter Gilman ou si la fièvre provoque ses rêves ; Gilman lui-même ne le sait pas. L’ouverture refuse donc de fixer une cause unique. Le rêve peut relever d’un état physique, mais le récit le relie aussi aux recherches du personnage sur les mathématiques, au folklore et aux histoires attachées à la vieille maison où il loge.
Cette incertitude s’installe progressivement. La fièvre et les rêves commencent au début de février, tandis que Gilman est absorbé par les angles irréguliers de sa chambre et par l’idée que certaines formes géométriques pourraient ouvrir sur d’autres régions de l’espace. Le texte ne présente pas ces éléments comme une explication médicale ou surnaturelle déjà démontrée : il les place ensemble, dans le champ de ce que Gilman étudie, craint et imagine.
Les rêves eux-mêmes donnent une forme à cette désorientation. Gilman se voit entraîné à travers des abîmes aux couleurs et aux sons déroutants. Il n’a pas l’impression de marcher, de voler ou de nager, et ne peut pas clairement percevoir son propre corps. Son mouvement lui semble à la fois volontaire et involontaire. Les lieux rêvés ne sont pas vides : des masses aux formes et aux teintes étrangères les traversent, certaines évoquant vaguement quelque chose sans que Gilman puisse le reconnaître consciemment.
Cette expérience brouille plusieurs repères à la fois : l’espace, la perception du corps et la maîtrise du mouvement. Chez Carter, le rêve débouche sur un itinéraire et un objectif lisibles ; chez Gilman, il trouble la capacité à décider ce qui est vécu, imaginé ou compris. La différence tient moins à une opposition simple entre rêve merveilleux et cauchemar qu’à la place que chaque récit accorde à l’incertitude.
Des transitions qui modifient la lecture du réel
Les deux récits font du passage entre sommeil et veille une charnière, mais ils n’en tirent pas le même effet. Dans Kadath, les changements d’état ouvrent un espace que le personnage peut parcourir et qui donne une forme concrète à ses désirs. Dans The Dreams in the Witch House, les sensations anormales, les rêves et les événements de la maison se répondent, sans que le récit fournisse une explication définitive. La transition ne conduit donc pas seulement vers un autre décor : elle déplace les critères à partir desquels le personnage — et le lecteur — peut interpréter ce qui arrive.
La conclusion du récit de Gilman maintient explicitement cette retenue : ses rêves et les circonstances qui les accompagnent n’ont jamais été expliqués. L’ambiguïté n’est pas un défaut à résoudre en choisissant arbitrairement entre hallucination et phénomène surnaturel ; elle fait partie de l’effet produit par la fiction. Dans Kadath, au contraire, la révélation finale recompose la quête en reliant la cité aux souvenirs de Carter. Ces transitions participent à une vision du réel où la conscience humaine ne maîtrise pas forcément les limites de son expérience, un enjeu que l’on retrouve dans la cosmologie lovecraftienne.
Fiction, témoignage et prolongements : ne pas confondre les registres
Les rêves de Carter et de Gilman sont des éléments de fiction, non des récits autobiographiques de Lovecraft. Un rêve rapporté par l’auteur dans une lettre relèverait d’un autre registre et devrait être présenté comme tel. Les personnages, leurs visions et les fonctions que les rêves occupent dans leurs histoires ne constituent pas, à eux seuls, une doctrine générale sur le sommeil ou une explication de l’imaginaire de l’auteur.
Il faut également distinguer les récits originaux des lectures et usages ultérieurs. Une adaptation ou un jeu de rôle peut transformer le rêve en décor, en ressort de scénario ou en règle de jeu ; ce choix appartient à cette œuvre ou à cette partie, pas nécessairement au texte de Lovecraft. Pour lire les deux fictions ici évoquées, le point de départ reste ce que chacune met en scène : des passages entre états qui orientent différemment le récit et notre compréhension de ses événements.
