Le Necronomicon de H. R. Giger est un livre d’art réel, distinct du grimoire fictif associé à Lovecraft. Son lien avec Alien est, lui, documenté : Ridley Scott a trouvé dans le travail de Giger une réponse visuelle à la créature, et le BFI relie celle-ci à l’estampe Necronom IV, datée de 1976. Il faut donc distinguer le livre fictif, l’ouvrage de Giger et les images adaptées au cinéma. Cette différence permet aussi d’aborder les échos lovecraftiens sans transformer une parenté esthétique en influence revendiquée.
Deux Necronomicon, deux statuts
Le même nom renvoie ici à deux objets de statuts différents. Dans l’univers de Lovecraft, le Necronomicon est un grimoire fictif, associé à la figure d’Alhazred et entouré d’une réputation redoutable. L’article « Alien encounter: on the set of Ridley Scott’s sci-fi horror », publié par Sight and Sound et le BFI, le présente comme un livre légendaire dont les chroniqueurs comprennent Lovecraft et Robert Bloch. Chez Giger, le Necronomicon est un livre d’art réel, que le BFI décrit comme une publication simulée dans les années 1970. Le titre fait ainsi passer le nom d’un objet de fiction dans une œuvre artistique matérielle, sans faire de celle-ci le grimoire de l’univers lovecraftien.
Cette différence compte parce que le titre, à lui seul, peut suggérer une continuité plus directe qu’on ne peut en établir. Un livre d’art portant ce nom n’est pas nécessairement une illustration du grimoire fictif, et ses images ne deviennent pas pour autant des adaptations de récits de Lovecraft. Les articles du BFI établissent le rapport entre Giger et Alien ; ils ne rapportent pas de déclaration de Giger revendiquant une influence directe des récits de Lovecraft sur ses images. Le rapprochement avec l’écrivain doit donc être abordé comme une lecture esthétique, et non comme un fait biographique établi.
Le lien avec Alien passe par une œuvre précise
La relation la mieux documentée est celle qui unit le travail de Giger à la création visuelle d’Alien. Dans « Alien encounter: on the set of Ridley Scott’s sci-fi horror », le BFI rapporte les propos de Ridley Scott : « Through Giger we found our Alien. It is very special. Terrifying and yet quite beautiful. » Cette déclaration attribue à Giger un rôle essentiel dans la recherche de l’apparence de la créature. Elle ne se contente pas de constater une ressemblance après la sortie du film : elle rapporte la manière dont Scott décrit la contribution de l’artiste.
Un second article du BFI, « Alien at 40: in space no one can hear your plea for workers’ rights », précise le modèle visuel en identifiant l’estampe de Giger Necronom IV, datée de 1976, comme l’inspiration de la créature. L’article attribue également à Giger la conception du facehugger et du vaisseau extraterrestre abandonné. Le lien entre l’artiste et le film ne repose donc pas seulement sur le titre de son livre d’art : il passe par une œuvre identifiée et par des créations qui ont façonné plusieurs éléments visuels du film.
Il ne s’ensuit pas que chaque détail d’Alien soit l’œuvre d’un seul artiste. L’article du BFI consacré au tournage mentionne aussi les contributions de Ron Cobb, de John Mollo, de Les Dilley et de Roger Christian, ainsi que celles de Ridley Scott, notamment dans les décors, les costumes et les storyboards. La place de Giger est particulièrement importante pour les formes extraterrestres, mais le film construit son univers par la rencontre de plusieurs travaux.
La biomécanique : un corps qui ressemble à une machine
Le BFI définit le « biomécanoïde » de Giger comme une fusion de l’organique et du mécanique. Cette formule résume un principe visuel central : le vivant et l’objet fabriqué ne sont plus séparés par une frontière nette. Dans sa description de la créature d’Alien, le BFI relève une silhouette à la fois osseuse et mécanique, des côtes externes et des éléments qui évoquent des conduits ou des mécanismes. La forme semble appartenir au vivant, mais elle rappelle aussi une construction industrielle.
Cette ambiguïté donne à l’image une cohérence inquiétante. Le monstre n’a pas simplement l’apparence d’un animal inconnu : son anatomie paraît organisée selon une logique qui échappe aux repères familiers. Le spectateur reconnaît des signes du corps, de la machine et de l’architecture sans pouvoir les ranger dans une seule catégorie. La remarque de Scott, qui décrit la créature comme terrifiante et pourtant belle, souligne cette tension entre l’attrait d’une forme maîtrisée et l’horreur de ce qu’elle représente.
Les décors prolongent le même langage. Le BFI décrit le vaisseau abandonné à travers ses grands espaces, ses passages nervurés, ses crochets et ses surfaces visqueuses. L’environnement semble à son tour hésiter entre organisme et structure construite. La créature et son lieu d’origine forment ainsi un ensemble visuel : le décor ne sert pas uniquement de fond, il prépare le regard à rencontrer une présence dont l’anatomie paraît se prolonger dans l’espace autour d’elle.
Le contraste entre le quotidien et l’inconnu
La force de ces images dépend aussi de ce qui les entoure. Le BFI décrit le Nostromo comme un vaisseau industriel, encombré et sans éclat, habité par des travailleurs aux tâches et aux préoccupations ordinaires. Les espaces de vie et les couloirs donnent une impression de lieu de travail, loin des vaisseaux futuristes immaculés. Ce décor familier, avec ses machines et ses passages étroits, installe un quotidien concret avant que l’équipage ne rencontre ce qu’il ne sait pas identifier.
Le contraste rend l’apparition des formes de Giger plus déstabilisante. Le film passe d’un environnement usé, compréhensible dans son usage, à un lieu extraterrestre qui semble suivre une logique étrangère. Le BFI caractérise l’histoire comme la confrontation d’un groupe isolé à l’inconnu et à l’incontrôlable. Les créations de Giger donnent à cette rencontre une matière visuelle : l’étrangeté n’est pas seulement racontée, elle s’inscrit dans les corps et les espaces.
Cette opposition entre routine et menace contribue également à l’efficacité de l’horreur. Les membres de l’équipage ne sont pas introduits comme des aventuriers invulnérables ; ils travaillent dans un cadre qui paraît matériel et fonctionnel. Quand ce cadre s’ouvre sur le vaisseau abandonné, le film oppose deux manières d’habiter l’espace : l’une organisée autour du travail humain, l’autre façonnée par des formes dont le sens échappe à l’équipage. Giger participe directement à cette seconde expérience par la continuité de ses motifs organiques et mécaniques.
Un écho lovecraftien, pas une adaptation du Necronomicon
Le rapprochement avec Lovecraft se comprend d’abord par le motif d’un savoir inquiétant et d’un monde qui résiste à l’explication. Le Necronomicon fictif est associé à une connaissance redoutée ; dans Alien, l’équipage se trouve face à une forme de vie inconnue et à un vaisseau abandonné dont l’apparence suggère une histoire étrangère. Le film, selon le BFI, met en scène la rencontre avec l’inconnu dans un lieu isolé. Ces motifs permettent une comparaison avec l’horreur cosmique, sans faire d’Alien une adaptation du livre fictif.
Les images de Giger nourrissent cet écho parce qu’elles rendent difficile toute classification immédiate. Les corps semblent en partie mécaniques, les espaces prennent des allures anatomiques et l’ensemble évoque une organisation qui ne se laisse pas traduire en termes familiers. On peut y lire une mise en forme de l’étrangeté et de la vulnérabilité humaines face à ce qui les dépasse. Cette lecture est utile pour comprendre pourquoi l’esthétique du film peut rappeler Lovecraft, mais elle porte sur l’effet des images et non sur une intention attestée de transposer son univers.
La comparaison gagne ainsi à rester précise. Le nom du Necronomicon associé à Lovecraft est également celui du livre d’art de Giger ; l’estampe Necronom IV inspire la créature d’Alien ; et les formes biomécaniques de l’artiste se prêtent à une lecture voisine de l’horreur de l’inconnu. Ces éléments se rejoignent, mais ils ne sont pas interchangeables. Ce que l’on peut établir, c’est la contribution visuelle de Giger à Alien et l’existence de motifs qui rendent possible un rapprochement critique avec Lovecraft. Le nom du grimoire associé à Lovecraft devient aussi celui d’un livre d’art, tandis que des images de Giger trouvent une nouvelle forme dans le cinéma de Scott.
